不管你欣赏什么，其实都是自我欣赏

我们以为自己在欣赏一个对象。其实我们自身的机体，在随着演员模拟他的动作。——杨震授课老师 | 杨震 北京社科院文化研究所副研究员

首先我们来思考一个问题：欣赏一座8848米的高峰，究竟如何可能？

我们更多见的是它的照片。仔细想一下，照片顶多不过四寸或者六寸，它如何能够体现一座8848米的高峰呢？

那么，我们站到山的脚下去看。那只能看到山脚。当你抬起头来去看它的山巅，又只能看到山巅。你没有办法一眼把一座8848米的高峰完全看到。

你可能会说，在远处就可以看到。但是当你在远处的时候，根据透视原理，看到的东西其实很小。那根本就不是一座8848米的高峰。

岂止是8848米，848米甚至84.8米，我们也不可能一眼看到。

那我们是通过什么方式，认为自己看到了一座世界最高峰呢？通过想象吗？想象也不能够完全在自己的脑海里去呈现一座8848米的高峰。

其实，我们是通过自身的理解力，理解了一座山有这么高。因此，对这种崇高的、高大的事物的感知，不是通过感觉来实现的，而是通过我们自身的理性能力。

移情说

坐在台下的我们，好像动了在19世纪末20世纪初，以利普斯为代表，提出了著名的移情说。

举个例子，当我们去欣赏一个舞蹈，我们安静坐在台下，看到台上舞蹈演员的舞步是如此轻盈，动作如此流畅，我们以为自己是在欣赏一个对象。但是稍微想一下会发现，我们其实在随着舞蹈演员一起模拟他的动作。

我们自身的机体，也随着演员的机体在做一个动作的模拟。当这个舞蹈演员用他的左脚去支撑体重的时候，我们的左脚也会有感觉。这叫做肌肉感觉或者动觉。

在我们的神经系统和肌肉中产生的这种轻微的知觉，是我们审美愉悦的一个最核心的来源，而且这是在潜意识发生的动作和模拟，我们没有察觉。

因此，我们所欣赏的对象就不再是一个外在的、跟我无关的对象，而是一个客观化的自我。

移情有什么用呢？既然是移情，为什么不干脆直接欣赏自己？利普斯说，当我们有了一种情绪，但我们能够把这种情绪通过这种作用移出自己体外，寄托给一个外在对象的时候，我们就感到一种释然、一种平衡，就有一种疏泄和协调。

格式塔心理学

必须先用某种结构，去看某事物先来看一个例子。这样一幅图你能看到什么？其实几乎没有人可以客观地看这个东西是什么。无论说看到的是"老虎"，还是"考虑"，总是以为看到两个字。可大家都不能看到一个客观事实：白纸的上半部分，有一些黑色的印迹而已。大家更多的认为下半部分有一些字迹被白纸给盖住了。

我们的心理机制有这样一个原理，就是我们必须先用某种结构去看某一个事物。而我们之所以能看到某个事物，是因为它吻合了我们内在的某种心理结构。

如果一个从来不懂汉语的外国人来看这个图像，那么他也许看到的是一些像树棍一样的东西。但是他也必须要有树棍这个心理图式。

这就是格式塔心理学，尤其是安海姆的完形心理学的美学带给我们的启示。

我们认为自己是先去感受一个东西，再去认识它。但实际上，我们必须先认识，才能够感受。所以如果看见什么，一定是先看到一个结构。这不是对象决定的，而是内在的认知机制决定的。

再比如这样一个简单的图像：正方形的中间有三个黑点，这三个黑点是一模一样的，这三个正方形也是一模一样的。但是，就因为它们所吻合的认知模式不一样，我们看到了三种完全不同的感觉。

在第一个正方形中，黑点处于正中间，我们就感觉非常稳定。第二个，黑点偏于右边的边线，所以我们感觉黑点似乎在向着正方形的右边线前进。但是第三个，因为黑点离右边线太近，我们感觉到一种压迫，仿佛这个黑点被挤压着要反弹回正方形的中心。

三个画面的静止和平衡是一模一样的，但是我们的认知模式却因此感受到了运动或者静止。

而这样一种认知跟对象自身客观的状态，有时候会产生冲突。安海姆举过一个非常简单的例子：当人们看到一个小丑穿了一件半边是蓝色、半边是黄色的衣服时，他感觉到这个小丑是不平衡的。但实际上作为小丑的这个人站在那里，没有什么是不平衡的，是我们的心里产生了一种不稳定的感觉。

所以在艺术上，也是因为艺术家或自觉或不自觉地运用了这样一种原理，而让我们在一幅静态的图像中，感觉到了运动；让我们在同一幅画的每一次不同的观看中，都有了不同的感知。

比如米开朗基罗的《上帝创造亚当》。首先，右上角上帝的形状，整体来说是一个向左下角突出的箭头，正对着亚当的方向。而亚当的身形是一个向内凹的弓形，他托身其上的山的形状，也是一个向内凹的图形。那么这里就暗示着上帝突出的箭头，正在向着一个凹进的事物前进。但实际上，画面上没有什么东西在前进。

另外，我们看到上帝虽然手指尖在向着左下方在前进，但是他的斗篷却在向后飘飞，这就形成一个矛盾和冲突。而亚当也有类似的原理，他懒懒地向后仰着，但是他好像又在奋力地伸出他的胳膊，跟上帝的指尖相触，这也有一个向后与向前的张力在发生着作用。

当我们把目光聚焦在这两个指尖的关系上时，就产生了一种岌岌可危的感觉，感到了一种冲突和张力，而这就是绘画的魔术。

因此，绘画并不是让我们去欣赏到对象身上的某一种特点，而是要通过一种构造的形式，让我们内在产生一种心理运动。

再举一个例子，塞尚画过很多他夫人的肖像，但是画得并不美，甚至连面部的细节都没有。塞尚的画向我们揭示了绘画的秘密，在于让我们内心产生一种丰富的冲突张力和平衡的感觉，也因此在我们内心唤起了一种美好的感觉。

比如，这个画面是由一个最外在的长方形画框构成的。内在椅子也构成了一个小小的长方形，而塞尚夫人的身体也可以看作一个更为狭长的长方形。那么这三个长方形向内收，构成了一个向内的运动。而塞尚夫人的脸和她两个手指相连的胳膊构成的是两个椭圆形，椭圆形又构成一个微微外凸的张力。那么长方形和椭圆形构成了一种微妙的冲突。

另外，画面正中央的椅子其实是偏在画面的左侧，但塞尚夫人坐在椅子的右侧，平衡住了这本来危险的构图。同样的道理，整个画面被后面一条黑色的线条分割为两个块面，下面比较宽，上面比较窄。画面的主体在下面，因此整个画面的重心下移，显得非常稳定。而与此同时，整个画面的上部却是空灵的，塞尚夫人的头和脸，好像飘忽在空中的感觉，显得很轻盈。这个画面就有一种下沉和上升之间的冲突和平衡。

诸如此类，整个画面有一种向上与向下、向左与向右、向内与向外的冲突和平衡，因此我们在每一次看这幅画时，都能够感觉到轻微的运动感，既是稳定的，又是灵活的，既是沉重的，又是轻盈的。这样的画面带给我们的魅力却是无穷无尽的，这并不在画面本身，而在于唤醒了我们内在的心理机制，造成了一种内心活动。在这个意义上来说，我们的欣赏其实是对内心的丰富活动的欣赏。

在中国书法中，这种原理其实运用已久。虽然中国古代并没有类似格式塔心理学的主观的觉悟，但是内在的原理是一致的。当观看一幅草书时，它在最危险的时候经常会来一个神来之笔，压住我们对危险的感知。它极速运动的笔法，突然会来一个休止，让我们也感觉到一种冲突和张力。我们经常会说飘若惊鸿、婉若游龙，那么这个说法其实是一种移情，也是一种格式塔心理学的完形机制。

还比如，在古埃及壁画以及在中国的山水画中，会有一种跟西方透视法不一样的绘画风格。并不是因为我们的古人不会画画，而是因为我们古人，无意识也好，有意识也好，意识到我们心理有一种完形机制，而画出了他们眼中的真实世界。

比如说，吴镇的《渔父图》。我们看到这个船，其实是一个从上往下俯视的视角，因为我们能看到船的甲板，看到船舱。但是我们发现，坐在船头的渔人却是平视的侧面像。为什么呢？如果把渔人跟船放到同一个视角下，也就是说从上往下俯视，我们只能画出一个圆圈，因为这个渔人带着一个草帽。而圆圈不符合对于人的格式塔的完形。也就是说，看到一个圆圈的时候，我们没有办法理解这是一个人。侧面像才是一个典型的人的形象。

同样，对岸的树也是如此，也是平视的视角。因为从上往下看树，那一定只是一个圆圈，那么没有人会看懂它是一棵树。这不符合我们对树的格式塔的完形原理。

所以，欣赏并不是对对象的欣赏，而是通过对象的某种结构唤醒了我们内在的某种心理结构。

直觉说

欣赏即创造欣赏是自我欣赏。不仅如此，欣赏也是创造。这是克罗齐的直觉说所要告诉我们的。

我们来回答一个问题：审美对象在哪里？一般来说，我们去看一个电影，读一本小说，看一幅画，我们很明确知道审美对象在哪里。但是当我们仔细去思考，我们会发现我们并不真的知道。

比如说，《荷马史诗》到底在哪里？可能大家会说，就在这本书里。但是我们仔细想想，这本书是纸浆做的纸，纸上印有一些油墨。恐怕只有一页一页的去阅读，才能确认《荷马史诗》在哪里。

那是不是意味着《荷马史诗》只存在于我们心里呢？也不对。在阅读之前，我们心里是没有办法幻想出一部《荷马史诗》来的。

也就是说，《荷马史诗》既不存在于这个书的客观物理事实中，也不存在于我们的幻觉和想象中，而是在我们阅读《荷马史诗》的过程中慢慢形成。

又比如说我们看塞尚的《静物》。我们信誓旦旦说看到一幅塞尚的绘画，但实际上画面有的只是帆布，一些颜料。这些帆布和颜料只是一些分子和原子。我们岂能说这幅画就在那个分子和原子里呢？

所以，审美对象在哪里这个问题是非常微妙的，它只存在于我们欣赏它的活动中。在这个意义上来说，我们每一次欣赏都是一次再创造。我们必须把这个作品在我们的脑海里表现出来。

克罗齐说艺术其实就是直觉。直觉就是去表现。什么意思呢？就是说艺术所呈现出的东西，它不是客观存在的物理事实，而是在我们的内心活动中被一再地创造出来的那个活动本身。

没有所谓的纯粹的欣赏，没有所谓纯粹的感知，所有的欣赏都是再一次的创造。