这世界上，我们能创造的，就是形式

中世纪有七种艺术：语法、修辞、逻辑、数学、几何、天文、音乐。

今天，可能除了音乐、修辞还可当作艺术，其他的如数学、天文，我们很难想象它还是艺术。那这是为什么呢？

什么是艺术？先从一个例子讲起。

高仿不会是艺术艺术一定有独立的价值

一般按照常识，我们会认为《掷铁饼的人》这个雕像惟妙惟肖，把一个掷铁饼的运动员的身姿、肌肉、表情和姿势，全部活灵活现地表现出来了。

但是当我们进一步去研究，会发现出了问题。当今天一个掷铁饼的奥林匹克运动员，去模仿这样一个雕像的姿势，他们失败了，不但不能把这个铁饼掷得很远，甚至连这个姿势都是扭曲、难受的。

所以，这个雕像并不是对现实生活中那个真正掷铁饼的人的机械模仿。也就是说，它是对现实的改造、创作和改编。就如亚里士多德所说，艺术所模仿的，并不是实实在在的一个事物，而是一种内在的本质，按亚里士多德的话来说叫做可能性和必然性。

而在如今我们的生活中，存在着抄袭，存在着高仿。那么，从这个意义上来说，艺术不是高仿，而是在模仿的表象下有一种创造。创造性的模仿才是艺术。

因此，一件东西即便它是所谓的仿品，如果它蕴含创造，我们也会认为是艺术品。比如王羲之的《兰亭序》，真本已经不流传了，但是有很多摹本。最著名的是冯承素的摹本。

我们认为这个摹本非常好的时候，绝对不是因为它完全Copy了王羲之的书法作品，而是因为它自身有独立的价值。透过这个模仿，它其实已经悄悄地实现了一种本身的价值，我们把它称之为艺术的自由，或者自律。因为它不再服务于任何外在的目的，它自身凸显了自身的价值，这个就叫艺术的自由。

艺术是自由的产物。比如康德说，我们只应该把通过自由而进行的生产称之为艺术；黑格尔也说，艺术的对象就是自由的，具体的心灵生活。

那么，在日常生活中，我们使用某个东西，比如一双鞋，如果只去使用它，我们所关心的是它是否能够给我们带来使用价值，而不关心它自身是不是有一个独立的价值。

但是，如果我们能够发掘出一个事物它自身的独特的价值，那么它也就成为了一件艺术作品。比如《掷铁饼的人》，其实它真正的艺术价值，反倒在于它超越了现实生活中掷铁饼的人。

现实生活中掷铁饼的人，他要拿奖杯，他要尽量掷得远，他要服务于一个竞赛的目的，他自身没有什么所谓独立的价值。但是，恰恰雕像的掷铁饼的人，不服务于任何外在的目的，他不需要参加奥林匹克运动，不需要去拿冠军，他只要我们看到他自身的肌肉线条、造型、表情、姿态等等，这就是他独立的价值，这才是艺术。

而梵高的作品《鞋》，之所以成为一件杰作，绝对不是因为它模仿了现实的鞋子，而是因为它自身显现出这双鞋子。

这时候，我们似乎就能够回答最初的那个问题，为什么在中世纪，数学、天文也能被当作艺术，而今天却不再被人们看作是艺术。

因为那个时候，数学和天文在那样的生产力的条件下，是自由的，不服务于任何外在的目的。而今天，随着科学的发展，它们越来越跟我们的生活的实用性息息相关，就不再在自由的视野中被当作是艺术。

如果我们在生活中能够停下来，去观看、去意识到事物自身的价值，能赋予事物它自身独立存在的机会，那么，我们也可以创造出一件卓越的艺术。

艺术在于形式只要看成物质就没了意思

当然，我们也要问，是不是我用一个大理石的雕像随便雕塑一个运动员，摆脱了他的外在目的，他就成了一件卓越的艺术呢？这还是会有问题。因为我们发现，艺术之为艺术，更多的是因为它从一个形式的角度，摆脱了质料的束缚。也就是说，如何可以获得艺术的自由呢？通过形式来实现。

在日常生活中，如果一个东西被我们看成是材料的话，那么它始终会受到束缚。比如说一个苹果，如果把它看成一个有质感的物质的东西，那么它就是用来吃的。但是，如果只把苹果看成一种形式，那么它在某种意义上，就转化为一个艺术的对象。

现代非常流行的一个艺术定义，就认为艺术是有意味的形式。克莱夫·贝尔认为艺术之为艺术，不在于表现任何外在的东西，甚至不在于向我们说一个故事，而在于向我们展示事物自身的形式关系和它的美。

回到《掷铁饼的人》，根据美术史的研究，大家一般认为，希腊人做雕像最主要的原则不是逼真，而是美。

比如说，人的脸部的美主要是靠正面来体现；胸肌和腹肌的力量也主要靠正面，如果是侧面，我们就看不见了；而腿部不一样，必须通过侧面来体现它的线条的强度。

所以，古希腊人把他们认为人体中最美的各个面，放到一个平面上，朝向观众来展示。而《掷铁饼的人》，之所以为一个艺术的杰作，就是因为它能够成功地向我们展现一个运动员自身的这种形式美感。

再比如，塞尚的《打纸牌的人》。如果说只是模仿，那塞尚无非是画了两个男人在一起打纸牌。这种解释很难让我们接受它是一个优秀的艺术作品。

我们换个角度来看。整体上，他们两个的手放在桌子上，他们之间构成一个像天平一样的平衡线条关系；他们两个都戴着帽子，但是一个比较高，一个比较矮；一个男人叼着烟斗，另外一个男人并没有；一个男人手上拿的是纸牌的正面，比较亮的颜色，而另外一个男人则拿着纸牌的反面，比较暗的颜色；一个男人的衣服是比较灰暗的，另外一个男人的衣服颜色却是比较鲜亮的；他们中间放了一个酒瓶子，这个酒瓶子构成了一个平衡的中心。

在这个画面里暗藏着无数的平衡的关系，又暗藏着无数的变化关系，所以这是一种动态平衡的游戏。这幅画真正的艺术价值在于向我们揭示了一种形式的美感。

再比如蒙德里安比较抽象的艺术作品，它的价值到底在哪里。如果我们去问这个画画了什么，我们很难回答出来。它无法让我们联想到日常生活中的点点滴滴的事物，它直接向我们呈现了一种有意味的形式。

这些红黄蓝的，或大或小或方或圆的色块，向我们带来了一种类似音乐一样的节奏感，蕴含了张力、平衡和律动。因此来说，它是一件优秀的艺术作品，因为它让我们看到了事物自身独立的形式感。

所以，艺术创造其实就是发现一种有意味的形式。按照经典的物理学，物质是守恒的，在这个世界上，我们真正能够创造的就是新的形式。材料是现成的，我们给它不同的排列组合，这是创造的真正奥秘。

艺术史是滚动播出的后人会“改变”前人的艺术

是不是以上理解，就可以完全理解艺术呢？不是。杜尚所的《泉》就给我们带来了冲击。

首先，我们很难说它是一件模仿的作品。因为它自身就是小便池，它没有模仿任何别的东西

第二，我们很难把它完全理解为一件自由的作品。小便池不是自由的产物。当然了，杜尚把它拿进来的时候，它确实还是获得了一定程度上的自由。

第三，它是不是向我们展现了一种有意味的形式呢？似乎也很难，因为在形式上，这样一个小便池跟厕所里的小便池也没有本质区别。

所以，我们依然不能解释杜尚的作品。

我们发现，有时当我们去回答一个问题，找不到更为正确的答案的时候，也许并不是因为答案出了问题，而是因为问题出了问题。我们也许要调整的并不是答案，而是问题本身。

我们不是要追问什么是艺术、什么不是艺术，我们要问的是：某物如何变成了艺术？

这样就诞生了艺术的体制理论，或者叫授权理论，认为艺术源自艺术界的授权。

有一种授权理论来自阿瑟·C·丹托。他认为要把某物当作艺术，是来自艺术理论以及艺术史的授权。也就是说，当一个作品是不是有机会、有运气、有能力，变成一件卓越的艺术作品，不光是取决于艺术家，而是取决于它能否在整个艺术史的语境中，获得它自己的坐标和地位。

据此，丹托提出了他的风格矩阵理论。举例来说，假设有两种风格，一种叫“再现”，一种叫“表现”。那么，按是否有这两者而进行组合，实际出现四种风格：

无论如何，这四种风格都是在艺术史的框架中定位了它自己，成就了它自己，即便是最极端的作品，也在艺术史的框架之中出现。

因此，我们可以说一个比较极端的话，杜尚改变了拉斐尔。拉斐尔是一个几百年前的人，而杜尚是一个几百年后的人，但是艺术从来不是孤立的现象，艺术的创新也从来不是横空出世，而是要针对整个历史和整个体系来进行创造。

当杜尚作为一种风格出现的时候，他就给拉斐尔提供了一个新的参照体系。也就是说当我们再一次地去理解拉斐尔和观看拉斐尔的绘画时，一定会带上杜尚这样一个维度：我们会说“拉斐尔不是杜尚”。

艺术史其实是滚动播出的，后面的东西也会影响到前面的东西。所以我们一定要用这样的视角去看待艺术的创新。所以，我们发现，即使是反艺术的作品，也成了艺术史的一个部分。

比如杜尚的《泉》，在1917年变成了一个作品，但是如果在今天，它就变不成艺术了。因为艺术史已经过去了，在坐标中已经被占位了，你不可能再放一个小便池在艺术馆。任何一个创新都不是可以重复的，也不是一个无中生有的过程，而是在整个体系中找到你的位置。

艺术不是高高在上的关键看是什么时候

美国科学哲学家纳尔逊·古德曼说，艺术是一种语言，但是它不是一个独特的、隔离在生活之外的语言。

艺术语言的特征，在于它有密集性、丰富性，还有例示的效果。什么叫例示？简单来说，就是“具有”加“表达”。

比如一双现实生活中的鞋子，它可以用来穿，具有鞋子所具有的任何特征。但是它只是它自己，不表达任何它之外的任何其他的概念或者内容。

而像梵高的《鞋》这样一个画，就既具有又表达。比如说它既具有凝重的色彩、线条的扭曲、颜色之间的冲突和张力，又同时表达了命运的一种凝重、扭曲和冲突。

所以，艺术就是一个半透明化处理的过程。当一个东西我们把它变成半透明，像毛玻璃一样，不能够完全透明地去看到它对面的东西，但是也不能够完全只看到它自身，这就是例示的艺术。

艺术不是一个把什么特殊的东西放进一个艺术殿堂的游戏，不是跟生活完全没有关系的高高在上的东西。相反，艺术是一种点石成金的魔术。

比如家里来了客人，有时候椅子不够用，我们会搬一个箱子当凳子用，但是当饭吃完了，大家走了，箱子又放回去成了箱子。当桌子不够用，我们把这个箱子再搬上来，在上面放茶杯，箱子又变成了桌子。

所以这个东西是椅子，是凳子，还是桌子，只是由于我们在那一刻给它赋予了一个功能，让它具备了一种魔力，给了它一个语境，让它得以发挥这样的功能，它就成了这个东西，它就成了椅子，或者就成了艺术。

这就是“何时才是艺术”的问题。

再比如科苏斯的作品《一把椅子和三把椅子》，神奇地把一个原本很难被我们理解为艺术作品的东西，变成了艺术。

在这个展厅中，摆放了一把靠着墙壁的实物椅子。椅子在日常生活中服务于另外一个目的，它只是一个物件。但是这时候，它放到我们面前让我们观看，在某种意义上，它就变成了另外的什么，好像向我们诉说着什么。

奇妙的就是，当人们把这样一个椅子拍上一张照片，洗成黑白的，再挂到它的左边，就变成了一幅画。

而在右边，放上了一个字典里对椅子chair这个单词的注解。奇迹就发生了，这样一个被放大挂在墙壁上的词条，获得了跟左边黑白相片类似的效果，我们意识到它也是一个黑色和白色所构成的视觉形象。

而这时候，再回过来看这把实物椅子，它似乎也呈现出一种图像的特征，因为我们只能去看它，不能去使用它。

也就说，在这时候，这样三把“椅子”所构成的共同的语境，变成了既具有又表达的艺术。

但是，我们知道，这不是绝对的。当撤展的时候，这把椅子被拿走，又变成了一把真正的椅子，被保安或者观众用来坐。这就是“何时是艺术”。

所以，艺术不是永恒的，也不是一劳永逸的，而是一个在独特的时间和空间、在独特的条件下被变成的作品。我们可以说艺术在某种意义上，都是行为艺术，因为它都是要重新被创作出来的一个东西，它都需要在特定的时间和空间，以及条件下，被我们赋予艺术的语言的特征。

那么也因此，我们对艺术的理解，就从“什么是艺术”，推进到“如何是艺术”，最后推进到“何时是艺术”。